Die große Geste

Große Gesten und eine theatralische Mimik sind aus der Mode geraten, nachdem sie einen Höhepunkt ihrer Popularität in der Kunst des Barock hatten. Die heute üblichen coolen, oft gelangweilten Posen können aber die Nostalgie nach mehr Expressivität wecken. Michael J. Hußmann plädiert für mehr Mut zu starken Gefühlen. Das Theater war lange ein Rückzugsort für die großen Gesten, mussten die Schauspieler doch noch die Zuschauer in den letzten Reihen erreichen, die dem Bühnengeschehen in früheren Jahrhunderten nicht immer ihre volle Aufmerksamkeit schenkten. Deshalb spricht man ja auch von theatralischen Gebärden. Ähnlich war es beim Stummfilm, dessen Darsteller den Verlust des sprachlichen Ausdrucks mimisch und gestisch kompensierten. Nach der Erfindung des Tonfilms war aber bald Schluss mit Heldinnen, die verzweifelt ihre Hände rangen und vor Schreck die Augen aufrissen. Vor Kamera und Mikrofon mussten die Schauspieler lernen, sich zurückzunehmen und auf ihre Stimme und kleine Gesten zu vertrauen. Ganz anders war es noch im Barock, einer gewalttätigen Epoche, gekennzeichnet durch Krieg, Hexenprozesse und Pest. Gewalt und Tod waren allgegenwärtig. Caravaggio, einer der größten Maler seiner Zeit, der 1610 mit nur 38 Jahren starb, galt als Mörder, war aber im Grunde nur ein typischer, rauflustiger Mann seiner Zeit. Wenn er Gewalt darstellte, wie im 1598/99 entstandenen Werk Judith und Holofernes, blieb sein Blick kühl, aber interessiert an den Empfindungen der Protagonisten. Dieses Gemälde, die barocke Entsprechung zu einem Splatterfilm oder einem Enthauptungsvideo des IS, entstand im Auftrag von Kardinal Maffeo Barberini. Die Abbildung brutaler Gewalt wurde gesellschaftlich akzeptiert, ob sie sich gegen einen Bösewicht wie hier den assyrischen Feldherrn Holofernes oder gegen christliche Märtyrer richtete, an deren Folterqualen sich die Zeitgenossen nicht sattsehen konnten. Um des Effekts willen folgt Caravaggio nicht seiner Vorlage, dem apokryphen Buch Judith, das die Heldin „zweimal mit ihrer ganzen Kraft auf (den) Nacken“ des schlafenden Assyrers schlagen ließ. In seiner Version schneidet sie Holofernes die Kehle durch, so dass sein Blut aus der Halsschlagader spritzt und der Betrachter die Gelegenheit hat, in Holofernes angstgeweiteten Augen das Wissen um seinen nahen Tod zu erkennen. In Judiths Mimik lässt nur die gekräuselte Stirnfalte eine Regung erkennen, während sie mit sicherem Griff das Schwert führt. Ihre Dienerin registriert mit grimmiger Befriedigung, wie der verhasste Feldherr stirbt, und hält einen Sack bereit, in dem sie den abgetrennten Kopf aus dem Lager der Assyrer schmuggeln wird 1. Religiöse oder sexuelle Extase? Bei Berninis verzückten Mystikerinnen ist das nicht leicht zu unterscheiden. Caravaggios Auftraggeber Maffeo Barberini wurde als Papst Urban VIII. später zum wichtigsten Förderer des Bildhauers Gian Lorenzo Bernini (1598–1680), der neben dem sprichwörtlichen Leiden Christi auch die Extase der Mystikerinnen in seinen Marmorskulpturen abbilden konnte. Neben der Verzückung der Heiligen Theresa (1646–1652) im Petersdom hat Bernini auch Lodovica Albertoni (1674) im Zustand der Verzückung dargestellt 2. Diese Skulptur befindet sich in der römischen Kirche San Francesco a Ripa. Im Gesicht der Lodovica wird ihre Verzückung sichtbar, und so, wie Bernini diese darstellt, suggeriert sie eine ganz andere, nämlich sexuelle Extase. Der Psychiater Richard von Krafft-Ebing sah hier keinen Unterschied: „Religiöser und sexueller Affectzustand zeigen auf der Höhe ihrer Entwicklung Uebereinstimmung im Quantum und Quale der Erregung“, schrieb er in der Psychopathia sexualis (1886). „Berüchtigt in dieser Beziehung“ sei die der Lodovica ganz ähnliche Theresa Berninis, die er „der bildenden Kunst sinkender Zeiten“ zuordnete. Krafft-Ebing scheint kein Freund des Barock gewesen zu sein. Jean-Léon Gérôme: Phryne vor den Richtern (1861) In der Kunstgeschichte spielten weibliche Protagonisten oft nur eine passive Rolle, selbst wenn sie im Zentrum des Geschehens standen. Zu den Spezialitäten des Salonmalers Jean-Léon Gérôme gehörten Bilder, in denen nackte Frauen lüsternen Männerblicken ausgesetzt waren, etwa auf orientalischen Sklavenmärkten. Bei vermögenden Sammlern des 19. Jahrhunderts kamen solche Motive gut an. In diese Reihe gehört auch Gérômes in der griechischen Antike angesiedeltes Phryne vor den Richtern (1861). Als die Hetäre Phryne der Pietätlosigkeit angeklagt wurde, soll ihr Verteidiger Hypereides zu einem dramatischen Mittel gegriffen haben: Er riss ihr die Tunika herunter, um die Richter mit ihrer – einer Göttin gleichenden – Schönheit milde zu stimmen 3. Womit er naturgemäß Erfolg hatte; schließlich hatte Phryne bereits Praxiteles für eine Statue der Aphrodite Modell gestanden. Während Gérôme seine Hauptfigur ihr Gesicht schamhaft verbergen lässt, zeigen die Richter vielfältige Reaktionen von frivoler Neugier bis zum Schock; nur wenige bleiben stoisch unbewegt. Dem Gemälde gingen viele Studien des Gefühlausdrucks – von Männern – voraus. Unter den Malern, deren Figuren eine expressive Gestik und Mimik zeigen, nimmt Edvard Munch eine herausragende Position ein – schon aufgrund seines vielleicht bekanntesten Gemäldes Der Schrei (1893), einer Ikone der Moderne. Um starke Gefühle geht es auch in den übrigen Bildern von Munchs Lebensfries, einem Zyklus, den er 1892 begonnen und bis 1899 immer wieder erweitert hat. Munch wollte „keine Menschen (malen), die lesen, keine Frauen, die stricken. Es müssten lebende Menschen sein, die atmen und fühlen, leiden und lieben“. So wie im Motiv Asche (1895), dessen Thema das Ende einer Liebesbeziehung ist 4. An einem waldgesäumten Meeresstrand – eine Szenerie, die dieses Gemälde mit vielen anderen Werken Munchs gemeinsam hat – hat sich ein Paar getroffen, vielleicht zum letzten Mal. Die Frau ist wie ein Klageweib der griechischen oder ägyptischen Antike dargestellt, mit aufgerissenem Kleid und sich die Haare raufend. Die Haltung des sitzenden Mannes, der seinen gesenkten Kopf mit der Hand stützt, steht ebenso traditionell für eine stille Verzweiflung. Beide geben sich allein ihren Gefühlen hin; eine Interaktion findet nicht mehr statt. Munch hatte hier wohl Erfahrungen aus einer Affäre mit der Frau seines Cousins verarbeitet: „die Liebe hinterlässt, genau wie die Flamme, auch nur einen Haufen Asche“. Manche Interpreten meinten dagegen eine postkoitale Müdigkeit des Mannes und einen Triumph der Frau zu erkennen, die den Partner wie eine Gottesanbeterin nach dem Sex verspeist. Schon Munchs misogyner Freund Stanislaw Przybyszewski neigte zu solchen Interpretationen seiner Werke. Die Stärke des Ausdrucks verhindert nicht, dass Gestik und Mimik mehrdeutig bleiben. Edvard Munch: Asche (1895) Was bleibt? Im Laufe des 20. Jahrhunderts (aus dem wir aus Urheberrechtsgründen wenig Beispiele zeigen können) ging das Interesse bildender Künstler an dramatischen Gesten zurück, auch wenn es weiterhin Gegenbeispiele wie Pablo Picassos Guernica (www.docma.info/22012) gab. Über viele Jahre dominierte die Abstraktion, aber auch die neuere gegenständliche Malerei brachte den expressiven Ausdruck der Gefühle nicht wieder zurück. Ausnahmen findet man in künstlerischen Randbereichen wie der sozialistischen Kunst oder etwa bei dem US-amerikanischen Illustrator Norman Rockwell, der beispielsweise das Ende eines dramatischen Boxkampfs (www.docma.info/22013) mit der Wucht eines Caravaggio-Gemäldes darstellen konnte. In der populären Kultur wirkte der expressive Stil jedoch weiter inspirierend. So zitierte das Video zum R.E.M.-Song Losing My Religion (www.docma.info/22014) Motive von Caravaggio ebenso wie sowjetische Propagandakunst, was eine nur auf den ersten Blick kurios erscheinende Kombination war. Unabhängig von den Moden in der Kunst wird der Ausdruck starker Gefühle seine Wirkung auf den Betrachter nie verfehlen – trauen Sie sich!

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