KI im Dokumentarfilm: Die Kamera war nie dabei

Im grünen Wartburg sitzen ein Mann und eine Frau mit dunklem Kurzhaarschnitt, und die Straße draußen ist so leer, wie Straßen nur in der Erinnerung leer sind. Die Frau schaut in die Ferne, die Häuser dahinter verschwimmen, das Bild hat jenen blassen Grünstich, den man von alten Fotos kennt. Alles wirkt vertraut. Und doch stimmt etwas nicht: die Haut, die eine Spur zu glatt ist, die Landschaft, die echt aussieht und es dennoch nicht ganz ist. Und das seltsam diffuse Licht. Dann entdeckt das Auge oben links im Bild einen winzigen Hinweis. Die Szene sei mit KI entstanden.

Die Frau soll Silke Maier-Witt darstellen, einst Mitglied der RAF und später mit Hilfe der Stasi unter anderem Namen in der DDR untergetaucht. Die Szene stammt aus der ARD-Dokumentation „Staatsgeheimnis RAF – Terroristen in der DDR“ von Claus Räfle, und sie ist keine Ausnahme: Ein Plattenbau im Zeitraffer von Tag zu Nacht, die Terroristin beim Lauftraining der Betriebssportgruppe, selbst die Anbahnung ihrer Festnahme, vieles davon hat ein Rechenmodell gemalt. Wer hätte auch eine Untergetauchte filmen sollen?

Der kleine Hinweis in der Bildecke und legt eine Frage frei, die weit größer ist als diese eine Doku: Was darf ein Dokumentarfilm zeigen, das nie gefilmt wurde, und was bleibt von ihm an Glaubwürdigkeit übrig, wenn er es tut?

Das Kleingedruckte der Wahrheit

Ein Dokumentarfilm gibt ein stilles Versprechen ab, noch bevor der erste Satz gesprochen ist: Was Sie sehen, ist gewesen. Roland Barthes hat dieses „Es-ist-so-gewesen“ als Kern der Fotografie beschrieben, und der Film, dessen Anspruch die Dokumentation ist, erbt es. Archivmaterial trägt eine Spur, denn damals fiel Licht auf etwas, das tatsächlich da stand. Das Bild mag verwackelt sein, parteiisch gewiss, aber es ist da gewesen.

Ein KI-Bild zeigt, was nach dem Durchschnitt aller Bilder, die ein Modell kennt, am wahrscheinlichsten aussieht. Was war, weiß es nicht. Dabei ist nicht jede Inszenierung eine Täuschung. Wenn Darsteller im historischen Kostüm durch Kulissen schreiten, weiß jedes Kind, dass gespielt wird, denn schon die Form verrät es. Das KI-Bild verrät sich nicht unbedingt durch seine Form. Der blasse Bildton und die weiche Schärfe behaupten Archiv, nur ein Text links oben widerspricht. Bild und Beschriftung sagen Gegensätzliches. Und Bilder waren schon immer schneller als Beschriftungen.

Der Sturm, der nie so stattfand

Das Problem ist älter als jedes Bildmodell. Zum dritten Jahrestag der Revolution ließ Nikolai Evreinov 1920 in Petrograd den Sturm auf das Winterpalais als Massenspektakel nachspielen, mit Tausenden Mitwirkenden und angeblich hunderttausend Zuschauern. Das Original war weit weniger ansehnlich. 1928 inszenierte Sergej Eisenstein die Szene noch einmal für seinen Film „Oktober“, diesmal mit der Kamera.

Weil vom echten Ereignis keine Filmaufnahmen existierten, griffen Historiker und Filmemacher später auf Eisensteins Version zurück, und manche Nachrichtenagentur verbreitete Standbilder aus dem Spielfilm als echte Aufnahmen. Niemand musste dafür lügen. Es genügte, dass das Bild seinen Zusammenhang verlor.

Den Gegenpol liefert das Kino. Als Forrest Gump 1994 dem Präsidenten Kennedy die Hand schüttelte, funktionierte der Trick, weil alle Bescheid wussten. Die Freude lag im sichtbaren Spiel mit dem Archiv. In der Dokumentation funktioniert derselbe Trick nur, wenn das Publikum nicht Bescheid weiß, und genau dort wird aus Handwerk Täuschung.

Wo die Maschine nützen kann

Es gibt Fälle, in denen künstliche Bilder einem Dokumentarfilm dienen, und der überzeugendste stammt aus einem Film, der sie offen vor sich herträgt. In „Welcome to Chechnya“ (2020) bekamen Menschen, die vor der Verfolgung von Schwulen und Lesben in Tschetschenien flohen, neue Gesichter. Freiwillige liehen ihre Züge her, eine Software legte sie über die Gefährdeten und übernahm jede Regung, jedes Blinzeln. Regisseur David France wollte dem Publikum die üblichen Verpixelungen und Schattenrisse ersparen und trotzdem niemanden gefährden.

Der Film machte daraus kein Geheimnis. Ein Text zu Beginn teilt mit, dass die Menschen zu ihrem Schutz digital verändert wurden, und in den ersten Einstellungen drehte das Team den Effekt bewusst auf, damit das Publikum den Eingriff bemerkt. Die dazu eingesetzte Veil-Render-Technik schützte Menschen und durfte dabei auffallen.

Der zweite Fall ist die Lücke im Archiv. Das erste Tor der Bundesliga fiel am 24. August 1963 in Bremen, in der ersten Spielminute, durch Timo Konietzka, und niemand hat es gefilmt. Vodafone und Borussia Dortmund ließen es im August rekonstruieren. Nach eigenen Angaben recherchierten sie monatelang, sprachen mit Zeitzeugen und ließen die U19 des BVB den Spielzug nachstellen. Das ist ein Werbefilm, aber einer mit offengelegter Methode, und das ist immerhin etwas. https://www.youtube.com/watch?v=B47VQuRmnRc

Der dritte Weg ist älter und schlichter: der Zeichenstift. „Waltz with Bashir“ (2008) setzte verdrängte Kriegserinnerungen als Animationsfilm in Bilder, „Flee“ (2021) schützte mit gezeichneten Szenen die Identität seines Protagonisten. Ein Strich behauptet nicht, Kamera zu sein.

https://www.youtube.com/watch?v=CoM-L62peIo

Ein Haken bleibt: Dort, wo die Versuchung am größten ist, in den Lücken des Archivs, kann am wenigsten jemand nachprüfen, ob das Bild stimmt.

Vertrauen hat kein Wasserzeichen

Wie wenig ein sichtbarer Hinweis ausrichtet, zeigte der Februar. Im „heute journal“ vom 15. Februar 2026 lief in einem Beitrag über die US-Einwanderungsbehörde ICE ein Video, das eine Festnahme zu zeigen schien, in Wahrheit aber von einem KI-Werkzeug stammte, erkennbar an Namen und Logo im Bild. Der Beitrag lief trotzdem. Das ZDF entschuldigte sich zwei Tage später und räumte ein, die Schlussredaktion hätte es bemerken müssen. Im Nachrichtengenre sind solche Bilder von Menschen und Ereignissen dem Sender zufolge grundsätzlich nicht erlaubt. Wenn Profis ein Wasserzeichen übersehen, welche Chance hat dann ein Hinweis in der Bildecke bei einem Publikum, das spätabends einen Film über die RAF schaut? Und wo verläuft die Grenze bei Dokumentationen, die ihren Zuschauern ebenfalls Wirklichkeit versprechen?

Dazu kommt ein Schaden, den kein Hinweis heilt. Sobald Zuschauer wissen, dass Dokumentationen Szenen erfinden dürfen, bleibt das Misstrauen nicht auf die erfundenen Szenen beschränkt. Das echte Archivmaterial der nächsten Einstellung wird ein wenig verdächtiger, und wer ohnehin überall Fälschung wittert, bekommt neue Argumente. Ein Archiv, in dem sich Echtes und Gerechnetes mischen, verliert seinen Wert auch für das Echte.

Ein weiteres Risiko steckt in der Funktionsweise der Modelle. Ein Bildmodell kennt die DDR nur aus Abbildern, etwa aus Spielfilmen und Fotobänden. Es zeichnet vermutlich die DDR aus zweiter Hand, die Ostalgie-Fassung mit Wartburg und Plattenbau. Die Vergangenheit schrumpft auf den Durchschnitt ihrer eigenen Klischees, und künftige Modelle dürften dann aus den Klischees von heute lernen.

Und schließlich die Würde. Wer einem Menschen Gesicht oder Stimme gibt, die er so nie hatte, legt ihm etwas in den Mund, was er womöglich nicht mehr widerlegen kann. 2021 ließ der Regisseur von „Roadrunner“ drei schriftlich überlieferte Sätze des verstorbenen Anthony Bourdain von einer künstlichen Stimme sprechen, zusammen weniger als eine Minute, und sagte es dem Publikum nicht. Ein großer Teil der Kritik galt dem Verschweigen. Über die Ethik, meinte der Regisseur, könne man später auf einem Podium reden. Die Debatte kam schneller, als ihm lieb gewesen sein dürfte.

Dabei sein ist alles

Ein Verbot wäre so ungeschickt wie ein Freibrief. Die Tendenz, die sich aus den Fällen ergibt, ist schlichter: Ja zum offen Künstlichen, nein zum Künstlichen, das Archiv spielt.

Das Bild muss durch Stil und Rahmen erkennen lassen, was es ist. Eine Zeile in der Ecke genügt nicht, weil sie beim Zuschneiden verschwindet. Es muss belegt sein: Der Abspann nennt, worauf eine Szene beruht, welche Zeugen, welche Quellen, welches Werkzeug, so wie er es bei Musik und Archivmaterial längst tut. Die Archival Producers Alliance, ein Zusammenschluss von Archivproduzenten, hat das 2024 in Leitlinien gefasst, die vor allem Offenlegung verlangen. Und es muss begrenzt bleiben: kein erkennbares Gesicht eines wirklichen Menschen in einer Handlung, für die es keinen Beleg gibt, es sei denn zu seinem Schutz.

Bleibt die Lücke. Sie ist selbst ein Beleg, denn sie erzählt von Menschen, die niemand filmte oder die nicht gefilmt werden wollten, wie eine Untergetauchte. Wer sie mit Rechenleistung zuspachtelt, bekommt das hübschere Bild und den schlechteren Film. Manchmal ist das ehrlichste Bild ein schwarzes, mit einer Zeugenstimme darunter.

Ein Dokumentarfilm darf nachspielen, zeichnen, rekonstruieren und notfalls schweigen. Er sollte nicht so tun, als sei die Kamera dabei gewesen.