Crossmediale Inspiration

Um die Wende zwischen dem 19. und 20. Jahrhundert ließen sich Fotografen ebenso durch die Malerei inspirieren, wie Maler Eigenheiten von Fotografien nachahmten. Dem Piktorialismus in der Fotografie entsprach das Interesse der Maler daran, wie Kameras die Welt abbilden. | Michael J. Hußmann Es ist eine weit verbreitete Vorstellung, dass sich die vor fast zwei Jahrhunderten erfundene Fotografie schnell zur Konkurrenz der Malerei entwickelt hatte. Tatsächlich wurde das Geschäftsmodell von Porträtmalern durch die kostengünstiger operierenden professionellen Fotografen bedroht, aber jenseits der Gebrauchskunst hatten sich Maler und Fotografen schon im 19. Jahrhundert gegenseitig inspiriert. Damals entstand die Vorstellung des Amateurfotografen, der, frei sowohl von finanziellen Interessen als auch von akademischen Regeln, im Gegensatz zu den Profis wirklich kreativ wäre. Als Alfred Lichtwark, der erste Direktor der Hamburger Kunsthalle, 1893 eine internationale Fotoausstellung organisierte, waren deshalb nur Amateure zugelassen. Die Richtung des Piktorialismus geht auf die Vorstellung zurück, dass die Fotografie als solche eine allein auf physikalischen Gesetzen beruhende Abbildung der Realität sei, der daher ein künstlerischer Ausdruck fehlte. Die Piktorialisten nutzten deshalb technische Mittel wie Weichzeichnung, frühe Formen der Montage und die Retusche von Negativ oder Positiv bis hin zur Übermalung der Fotos, um aus der Fotografie eine künstlerische Ausdrucksform zu machen. Auch Edeldruckverfahren wie der Bromöldruck, teilweise mehrfach in verschiedenen Farben, sollten den Charakter einer simplen Abbildung aufbrechen, indem sie zusätzliche Eingriffsmöglichkeiten in den fotografischen Prozess boten. Der Schnappschuss einer Pariser Straßenszene von 1911 Retuschen und Übermalungen sind charakteristisch für Fotos der Piktorialisten wie Frank Eugenes „Nu au bord de l’eau“ Auf der anderen Seite sahen Maler in der Fotografie ein Mittel, das Wesen der optischen Abbildung zu studieren, und simulierten daraufhin fotografische Effekte in ihren Gemälden. Gustave Caillebotte (1848–1894) malte 1877 eine Pariser Straßenszene, die einen Schärfeverlauf wie in einem Foto zeigt [1]. Die Passanten im Mittelgrund bildete er scharf ab, während er das bildbestimmende Paar im Vordergrund mit weichen Konturen malte. Die angeschnittene Figur am rechten Bildrand erinnert mehr an einen fotografischen Schnappschuss als an die bis dahin typische Komposition eines Gemäldes. Alfred Stieglitz’ (1864–1946) Schnappschuss aus dem Paris des Jahres 1911, das dem Piktorialismus zuzurechnen ist, nutzt den atmosphärischen Dunst ebenso wie die Unschärfe in Vorder- und Hintergrund, um einen künstlerischen Effekt zu erzielen [2]. Während die Maler die Eigenschaft von Fotos faszinierte, einen einzelnen, letztendlich zufälligen Moment festzuhalten, strebten die piktorialistischen Fotografen danach, einen über den Moment hinausgehenden künstlerischen Ausdruck wiederzugeben, aber die Ergebnisse fielen oft ähnlich aus. Der amerikanische Fotograf und Radierer Frank Eugene Smith (1865–1936), der zwischen New York und München pendelte und schließlich die deutsche Staatsbürgerschaft annahm, griff zur Radiernadel, um seine Negative zu überarbeiten und mit Schraffuren hybride Werke zwischen Fotografie und bildender Kunst zu schaffen [3]. Der Purismus vieler Spielarten der heutigen Fotografie, der eine Bildbearbeitung ausdrücklich ablehnt, war den Piktorialisten fremd; ihnen kam es ja gerade auf den künstlerischen Ausdruck an, nicht auf eine objektive Abbildung. Die auf den ersten Blick banale Szene in Max Klingers „Spaziergänger“ von 1878 vermittelt ein Gefühl latenter Bedrohung. Im 19. Jahrhundert hatte sich die Malerei bereits der realistischen Beschreibung des täglichen Lebens zugewandt, statt nur religiöse oder allegorische Szenen abzubilden oder ihre Auftraggeber zu verherrlichen. Der fotografische Schnappschuss inspirierte darüber hinaus zu Bildern, die vermeintlich zufällige, nicht von vornherein einem Thema zuzuordnende Situationen zeigen. Bei Max Klingers (1857–1920) Gemälde Spaziergänger von 1878 lassen bereits dessen alternative Titel Der Überfall und Die rote Mauer erkennen, dass der Betrachter erst erschließen muss, was hier dargestellt ist. Die durch eine Mauer unklaren Zwecks dominierte Szene gibt zunächst keinen Aufschluss. Vier mit Knüppeln bewaffnete Männer stehen scheinbar passiv um einen Fünften herum; einer von ihnen greift nach einem herumliegenden Stein (a). Der Mann im Zentrum des Geschehens fühlt sich vermutlich von ihnen bedroht und hat daher seinen Revolver gezückt (b). Man mag an eine Auseinandersetzung zwischen Verbrechern denken, inspiriert durch Zeitungsberichte oder die zur Entstehungszeit des Gemäldes aufkommende Kriminalliteratur. Max Klinger führt hier die Idee der Abbildung einer objektiven Realität ad absurdum, denn obwohl alle Details im grellen Sonnenlicht offenbar sind, bleiben die Absichten der Protagonisten und damit auch der eigentliche Gegenstand des Bildes unklar. Wie ein Streetfotograf hat der Maler einen Augenblick eingefroren; Spekulationen über ein Davor und Danach bleiben der Fantasie des Betrachters anheimgestellt.

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